从《小宇宙》解析巴托克的多调性创作思维

　　《小宇宙》是匈牙利作曲家贝拉·巴托克于1939年完成的一套钢琴教材。据说巴托克创作这套教材是为了他的次子彼得练习钢琴用的。他整整用了13年的时间共写了6卷——153首钢琴作品。

　　在这153首钢琴作品中有些只是简单的音阶与琶音，但是其中大量的作品都不是为练习钢琴而写的，有些作品使用了各种复杂的节拍与节奏，甚至纵向关系中有着各种不同的调式与调性的组合。看得出这些作品是巴托克在为自己的作品创作进行着探索性的实验。因此多年以来很多学者都把这套钢琴教材作为研究巴托克创作思维的切入口，从而也产生了各种不同的见解。

　　本人经过对这套钢琴谱的学习和研究后认为，《小宇宙》集中体现了巴托克的创作理念。在巴托克的视野中音符同星辰，调性如同星辰行走的轨道。繁星穿梭、纵横交加，各种调式调性相互融合，从而形成了一个独特的多调性体系。这就如同浩瀚宇宙，各天体在运行中相互之间既有牵制，又各自独立。巴托克的这种音乐宇宙观打破了调性的界限，无限地拓宽了音乐写作的空间。

　　一、横向线条的多调性元素和纵向关系的多调性组合

　　在《小宇宙》这套钢琴曲集中，有些乐曲的横向线条中就包含着多调性的元素。这主要表现在旋律线条中往往局部是有调性的，然而这些局部的调性又被拼装在整首作品中形成了多调性。比如第101首开始部分的11小节，在横向的旋律进行中钢琴的右手部分第1到第5小节是a小调，第6到第11小节是降e小调。左手部分第1小节到第5小节是降e小调，第6小节开始是d多利亚调式，到了第10小节转为b小调。这首作品只有短短的44小节，但是在横向旋律进行中出现的调性有11种：分别为a小调、降e小调、降b小调、f小调、d多利亚调式、b小调、C大调、升f小调、降G大调、g小调、e小调。

　　巴托克并没有因为在一首短短的作品的旋律中出现了如此多的调性而停止他那宇宙般的多调性音乐思维，在纵向关系上巴托克继续使用着多调性的堆积手段。这首钢琴曲纵向声部的关系中依然有着各种不同调性的组合，比如第1小节到第5小节上下声部的关系为三全音、第6小节到第11小节上下声部的关系为小二度。

　　二、横向线条的单一调性和纵向关系之间不同调性的叠置

　　（1）、纯音程关系的不同调性纵向叠置

　　由于纯音程的纵向发音效果比较空，因此在传统的多声部写作规则对平行五度的进行视为违规。但是这对于已经消除了调性界限的巴托克来说就不受规则的限制了，只要音乐需要就可以使用。比如第123首，这首乐曲分为A和B两段，是一段用“复对位”手法写作的模仿复调。A段的第1到第7小节右手声部为C伊奥利亚调式，左手为G伊奥利亚调式，纵向两个声部的调性是纯四度的关系。B段的第1到第6小节则相反，右手声部为G伊奥利亚调式，左手声部为C伊奥利亚调式，纵向两个声部调性是纯五度的关系。

　　（2）、同音列关系调的不同调性纵向叠置

　　巴托克在《小宇宙》中常把平等关系的不同调性作纵向叠置。比如第60首开始时的9小节，右手声部是A利底亚调式，左手声部是E伊奥利亚调式，两个声部的关系是模仿。由于A利底亚和E伊奥利亚调式的调号相同（均为四个升号），因此两者的关系为同音列。

　　（3）、同名关系的不同调性的纵向叠置

　　把同名关系的不同调性作纵向叠置的多调性形式，在《小宇宙》中也时常出现。比如第59首开始时的6小节，右手声部是c弗利几亚调式，左手声部是C伊奥利亚调式，两者之间为同名调。

　　（4）、其他协和音程关系的调性纵向组合

　　巴托克的多调性思维并不是刻意地去追求不协和的音响效果，而是根据他自己对作品创作的需要萌发的。因此一些协和音程关系的不同调性组合也经常出现在他的作品中。比如第90首开始时的4小节右手声部是e小调，左手声部是c小调，两个调性的关系为大三度。第136首的第13小节开始，右手声部是从降G利底亚调式出发，最后转到了降A伊奥利亚调式，左手声部是从降E利底亚调式出发，最后转到了F伊奥利亚调式，两个调性的关系是小三度。再比如第80首开始时的4个小节，右手声部是c和声小调，第2小节为弗利几亚进行。左手声部是一个固定音型调性不明确，但始终与右手声部保持着六度关系（大六度及小六度）。

　　（5）、三全音关系的调性纵向叠置

　　在《小宇宙》中两个三全音关系的调性叠置是常见的现象。这是因为巴托克打破了二十四个大小调的界限，在一个八度范围内按照半音为距离共有十三个音，其中第七个音是中心点。这个音和第一个音以及第十三个音（第一个音的高八度音）是三全音的关系。

　　因此巴托克常把三全音音程关系的调性作纵向叠置。比如第86首开始时的8个小节，右手声部是C伊奥利亚调，左手声部是升F伊奥利亚调。两个调性的关系是三全音。

　　（6）其他不协和关系的调性纵向叠置

　　对巴托克而言，任何一种音程关系的调性结合都是合理的。因此大小二度及大小七度关系的不同调性都可能叠置在一起的，这在《小宇宙》中也是时常可见的。第110首开始时的9个小节，右手声部是降D大调，左手声部是C大调，两个调性是小二度关系。

　　巴托克的多调性思维有着强烈的逻辑性，在纵向关系上有时使用不同调性的“模仿”，有时使用不同调性的“对比”。

　　十九世纪末，当瓦格纳、理查·施特劳斯等作曲大师们把浪漫派的旗帜插上顶峰之后，作曲家们开始寻找能够产生新的音乐语言的作曲方式。他们都把调性视为阻挡新音乐语言发展的障碍，因此各种各样的“破坏”调性的新型音乐创作思维和创作手法产生了。这些新型的方法都不约而同地把调性的概念淡化，用高度理性化的“序列音乐”、“自由无调性”等手法来写作音乐。而巴托克走了一条与众不同的路，他并没有在音乐作品的横向线条上彻底抛弃调性，而是把多调性的思维用进了创作中。聆听在他的作品里总是感觉到有着一种民族的神韵，有一种张扬的野性。这都和巴托克的经历有关。他长期从事民族音乐的发掘工作，1905年开始对匈牙利民歌进行收集、整理和研究。后来他把研究范围扩大到东欧各国，收集民歌达三万首以上。并对收集来的民歌的结构来源作了科学的分析，这对他的创作产生了强烈的影响，形成了充满民族气息的创作风格。可以想象农村的音乐环境里，歌队与歌队、个人与个人之间对唱、轮唱完全可能是多调性的。巴托克在农村收集民歌时，这种多调性音乐会听得少吗？这种音响、这种风格早已经被他深深地印在脑子里了。

　　长期在农村与农民打成一片，开阔了巴托克的思维。打破调性的界限扩大音乐的空间，这是巴托克的音乐宇宙观。《小宇宙》这套琴谱正是巴托克音乐宇宙观体现的窗口。